Es fácil comprender en qué medida los factores que condicionaron la evolución
de la poesía y la narrativa se habían de reflejar a su vez en la del teatro,
retrasando la síntesis de los múltiples y complejos elementos que concurren a
esta manifestación. El perspectivismo tiene en este terreno su más cumplida
ejemplificación y no precisamente porque ejerza acción positiva alguna, sino
justamente por lo contrario; porque no se produjeron hechos que pudieran
señalar eficazmente rumbo progresista.
Don Carlos Antonio López incluyó el teatro en su plan cultural; extranjeros
-Ildefonso Antonio Bermejo (1820-1892), Cornelio Porter Bliss (18..-18..),
escribieron entre 1858 y 1864 las primeras obras de factura local representadas
en el país: piezas intrascendentes o circunstanciales. El primero, además,
intentó –siempre con los auspicios de Don Carlos- organizar un "teatro
nacional", instruyendo actores, edificando un teatro, trayendo compañías
extranjeras, ejerciendo la crítica teatral en la prensa de entonces.
La guerra del 65 corta todo previsible logro; y aunque durante los 30 años
siguientes no faltan las visitas de compañías de comedia, drama, zarzuela,
opereta y opera, y se llevan a las tablas esbozos escénicos de varios
extranjeros residentes, hemos de llegar a fines de siglo para ver representadas
las primeras piezas de autor nacional. Las escasas noticias críticas que han
quedado señalan su elementalidad y Melo dramatismo. La venida en 1906 de la
compañía argentina Esteves-Arellano, trayendo por primera vez un repertorio
netamente platense, fue un toque de alerta al cual no se mostraron sordos los
intelectuales de la época: la prensa de entonces da testimonio del estimulo que
esa presencia ejerció; y una prueba lo fue el primer concurso de obras
teatrales, convocado ese año entre cuyas condiciones figuraba "el tema nacional".
Los resultados probaron también las dificultades con que tropezaban los
voluntariosos autores para lograr la síntesis de los complejos elementos que
configuran un teatro propio. En el extranjero escribe entre 1910 y 1920 Eloy
Fariña Núñez (1885-1929) varias obras que no llegan a ser conocidas: no
pudieron, por tanto, ejercer función perspectivista; tampoco por el mismo
motivo la pudieron desempeñar otras producidas mucho mas tarde, también en el
exterior.
El teatro nacional se encuentra, pues, librado intrafronteras a sus propios
impulsos y recursos creativos, y su lucha por someter a unidad los
recalcitrantes factores de fondo, formales y técnicos -lucha nada fácil- no ha
terminado todavía.
Durante mucho tiempo las pocas piezas producidas hallan grandes dificultades
para su estreno, porque las compañías visitantes traen su repertorio hecho, y
las locales no logran rebasar el estadio aficionado, con sus defectos
congénitos: la, inconsecuencia y la corta vida.
De 1915 a 1924, sin embargo,
consiguen ya llegar al escenario varios autores: son los precursores efectivos
de la escena nacional, porque con ellos se inicia la preocupación por el teatro
como empresa cultural. De las piezas producidas por este grupo cabria decir lo
que al frente de una de las suyas escribió Manuel Ortiz Guerrero: “Esta obra
debió ser grande; pero del querer al hacer juega la fortuna muchas veces".
Más solidez de oficio poseen en general las piezas de una etapa siguiente
(1924-1932), en que esos autores y otros de la misma promoción: Luis Ruffinelli
(1890), Miguel Pecci Saavedra (1890-1964), Facundo. Recalde (1896-1971), Arturo
Alsina (1896), Pedro Juan Caballero (1900-1964), coinciden con los nacidos
entre 1900 y 1910; entre ellos Benigno Casaccia Bibolini, que en el exterior
escribe El bandolero, 1932, serie de retablos de concepción
poético-expresionista, animados por un mensaje universal y siempre vigente
Si poesía y narrativa andaban por ese tiempo desorientadas en cuanto a
sustanciación de contenido y elección de cauces formales, qué de extraño que no
sea posible asignar a este volumen teatral una vertiente determinada. Es
característica la atomización de rumbos, no sólo de un autor a otro, sino
inclusive dentro del repertorio del mismo autor. La problemática local tienta
poco a los escritores, y cuando lo hace, resulta casi siempre desnaturalizada
por la versión de conflictos y tipos en moldes foráneos. Sólo tímidamente
parece haberse aproximado este teatro a lo popular y costumbrista en alguna
obra de Pedro Juan Caballero, ya citado.
La crítica ha señalado antes de ahora en el teatro hispanoamericano a niveles
semejantes la acentuada inclinación a investir, no sólo las formas previas,
sino también los conflictos y los caracteres del teatro foráneo asequible. Y
como esos modelos a mano, aunque no siempre inferiores, son con mucha
frecuencia pasatistas o reiterativos, la copia resulta inactual en sus
enfoques, convencional en el diseño de sus personajes -de característica
bidimensionalidad e ingenuismo psicológico- insuficiente o débil en su
estructura, tendiendo unas veces a lo intrascendente y otras a lo
melodramático. Añádase la tendencia retorica consecuencia del predominio del
dialogo sobre la acción, como ese predominio lo es del desarrollo insuficiente
de la intriga.
El teatro paraguayo no pudo escapar a estos defectos, como lo comprueba la
mayoría de su producción; y los llevo más allá de los límites cronológicos
establecidos por esa producción continental. Posee, no obstante este teatro,
aún en sus más extremos convencionalismos y escaseces un sentido de la dignidad
escénica, una conciencia de lo que el personaje se debe a sí mismo como
encarnación humana enfrentada a una projimidad espectadora en trance de
crecimiento espiritual; una aspiración humanista, en fin, no siempre presente,
más tarde en épocas de mayores facilidades para la manifestación en las tablas.
Es de observar también que durante muchísimo, tiempo permanece este teatro al
margen de las fijaciones tópicas que traban el desarrollo de las otras
manifestaciones literarias. Ni el tema histórico ni el indigenista imantan la
atención del escritor teatral; constituyen excepción piezas como La epopeya del
Mariscal, 1924, de Eusebio A. Lugo, (1890-1953) o La conquista, 1926, de Manuel
Ortiz Guerrero (1897-1933). Lo terrígeno hallara cauce en el teatro en guaraní,
que culminará, súbitamente, poco después.
LA GUERRA DEL CHACO Y EL TEATRO
En efecto, la guerra del Chaco (1932-35) trace consigo al teatro en guaraní de
Julio Correa (1890-1953). En este teatro -que no toca aquí estudiar- asciende
de golpe la autenticidad local al plano escénico. Lo hace en guaraní,
reeditando así un hecho peculiar en la historia de esta área, en la cual cada
profunda conmoción colectiva, al señalar una participación masiva del pueblo en
el quehacer histórico, señala a la vez una reactivación del idioma vernáculo a
ciertos niveles. (Sucedió así ya en la guerra de 1865-70).
Ahora bien, si la poesía supera esta etapa sin dificultades, simplemente
deslindando campos idiomáticos; y si la narrativa encontró solución al problema
en las formas diversas que más arriba se han señalado, en el teatro la crisis
se planteo con rasgos graves, a causa quizá del retraso mismo del teatro en
castellano en ponerse al día. El teatro de Correa, en una acción despejante homologa
a la de su poesía, enfrentó al público por vez primera, con la realidad
cotidiana -agudizada en sus aspectos sociales por la situación de guerra- en
piezas a veces técnicamente inexpertas, pero estremecidas de vida; y el público
se sintió de pronto extraño a aquellas otras obras en las cuales la forma
teatral, mas pulida, revestía contenidos cuyo eco le llegaba ahora de lejos, en
escala sin ecuación en sus nuevas preocupaciones. Las piezas en castellano
perdieron su escaso público: éste se volcó totalmente a las piezas en guaraní. El éxito de Correa llevo a algunos entusiastas a enunciar la tesis extrema de
que solo un teatro vernáculo era posible en el Paraguay. Los hechos posteriores
se encargaron de desmentirlos: el problema no era de idioma, sino de contenido;
y en el fondo y por supuesto, de experiencia teatral en ese mismo público; pero
lo positivo e innegable es que en la atmósfera creada por la situación bélica,
el teatro en castellano se halló de pronto totalmente marginado; y esos
escritores, animados de un gran fervor cultural, pero imposibilitados por sus
mismas características generacionales para adaptarse a la circunstancia,
inician su receso, en más de un caso definitivo en cuanto a su aparición en las
tablas se refiere, aunque algunos sigan escribiendo y dando a conocer sus obras
en cenáculos.
EL TEATRO Y LAS NUEVAS CORRIENTES LITERARIAS
Pasado 1940, alivianada la atmosfera de posguerra los intentos de integración
de un teatro nacional se reanudan. Se constituyen la Compañía Paraguaya de
Comedias y del Ateneo -está, como ligada a una institución, lógicamente de más
segura trayectoria y firme continuidad-. Al propio tiempo una nueva promoción
de autores surge y se propone poner al día la escena, iniciando el compromiso
del personaje teatral con su tiempo, la agonística de solidaridad hasta
entonces ausente de este teatro; construido a base de conflictos individuales o
de tesis de alcance idealista y limitado -salvo en la pieza mencionada de
Casaccia-. Son los nuevos autores: J. Ezequiel González Alsina (1918) con La
quijotesa rubia, 1945; y El gran rival, 1947; Augusto Roa Bastos (1918) con
Mientras llega el día, 1946 (en colaboración con Oca del Valle, director de la
compañía del Ateneo). En el movimiento ingresan algunos de los autores más
jóvenes de la etapa anterior (Roque Centurión Miranda, Josefina Pla) a la vez
que el teatro popular costumbrista se hace presente con buen éxito en Arévalo,
1943, de Jaime Bestard (1892) y el teatro indigenista vuelve poéticamente por
sus fueros en Urutaú, 1941, (publicado en 1949), de Concepción Leyes de Chaves;
versión local del Ollantay incaico.
De haber Prosperado este movimiento, inclusive los autores de la etapa
precedente habrían podido en algún caso actualizarse y sumar a la tarea sus
entusiasmos, íntegros aún; pero la guerra civil del 47 intervino para
interrumpir el proceso. En efecto, en los años que siguen a esa durísima
experiencia colectiva, las primeras compañías profesionales paraguayas (1949)
organizan su labor en torno a los principios siguientes, explicitados en
slogans, entrevistas e inclusive desde las tablas, cara al espectador:
Primero: el teatro solo as comprensible en función de entretenimiento: el
público "no quiere dramas".
Segundo: para ser "paraguayo" al teatro; deben serlo no solo actor y
actores sino también los personajes, los ambientes y el conflicto: y por
paraguayo se entiende si no explicita, implícitamente, lo campesino; y en
concesión extrema, lo suburbano.
La mediatización que la circunstancia social y política ejerce progresivamente
en la selección temática contribuya para la deshumanización de este teatro y su
desfiguración artística. La fijación tópica que repercutió en el proceso de la
narrativa cala ahora el plano teatral, llevando consigo la virulencia que las mismas
características comunicativas de este género le confieren. Así se gesta una
actitud de rechazo de todo problema que rebase el localismo en el contenido y
lo reidero en la expresión. En otras palabras, teatro nacional se hace
equivalente, no solo de teatro nacionalista, sino de teatro cómico (Se
exceptuarían las piezas históricas; pero éstas no se dan, paradójicamente, en
este período. Las excepciones, rarísimas, indicarán más adelante). La crítica,
ajustada, salvo rara excepción, a premoldes homólogos, no contribuye a
modificar el estado de cosas.
Esto explica, que la mayoría de las obras serias escritas durante el periodo
1930-1950, con el propósito de actualizar la escena paraguaya, permanezcan
inéditas hasta hoy o se estrenen con quince, veinte años o más se retraso
(Algunas fechas darán idea: Aquí no ha pasado nada, premio del Ateneo Paraguayo
en 1941, se estrenó en 1957. Desheredado, escrito en 1933, se estrenó en 1966).
Las escritas durante la década 1950-60 siguen aun, muchas de ellas, la misma
suerte. No precisa insistir en algo tan sencillo como que las frustración de
los autores, así cercenados de la escena, se traduce en última y dramática
instancia, en la frustración de un teatro al cual se le han cerrado sus
posibilidades de expresión y crecimiento durante los últimos treinta años,
quebrando, su normal posible, trayectoria.
Dos conjuntos die distinto rango pero ambos de carácter vocacional -Escuela
Municipal de Arte Escénico, dirigida por el autor y actor Roque Centurión
Miranda (1900-1960) y la mencionada Compañía de Comedias del Ateneo, dirigida
por Fernando Oca del Valle, lucharon en desventaja con esta situación (que se
prolonga hasta hoy) durante varios años; la compañía del Ateneo, si bien con
una serie de interregnos, continua aportando su esfuerzo al repunte de una
cultura teatral. Desde 1948 se añade la acción de la mencionada Escuela de Arte
Escénico (Inaugurada por el intendente Abel Dos Santos el 17 junio 1948. Véase
los diarios, y especialmente LA TRIBUNA, de esa fecha), institución municipal
para la formación de actores y a través de ellos, la extensión de la cultura
teatral.
En 1964 se creó el Elenco Estable Municipal, con egresados de la Escuela;
disuelto, en 1968, se reorganizó en 1971. Su objetivo es difundir la cultura
teatral a base de un repertorio de valores.
Los numerosos autores cultivan pues casi todos especialmente desde 1960 el
teatro de inspiración local y frívola, para el cual hay perspectivas inmediatas
de estreno. Dotado de chispa e inventiva, Mario Halley Mora (1924) mostró en Se
necesita un hombre para caso urgente, 1959, y El dinero del cielo, 1961,
capacidad para mayores empresas, que confirmo en El último caudillo, 1966,
Magdalena Servin, 1967, La Madame 1974. Aunque en total lleva estrenadas cerca
de cuarenta piezas, y ha llevado a escena algunas de estructura más moderna y
ambicioso mensaje, como Interrogante, 1968 y Un rostro para Ana, 1970, El
ultimo caudillo y Magdalena siguen siendo las mejores de este autor.
Naturalmente no ha quedado el teatro al margen del problema idiomático, de
caracteres totalitarios al principio, como hemos visto. Todas las obras serias
estrenadas entre 1940 y 1970 lo fueron en castellano, con excepción de las de
Correa; aunque unas cuantas han incluido frases en guaraní, y una, Casilda,
1957, drama histórico, de Benigno Villa (1903), alguna escena entera. J.
Ezequiel González Alsina busco en Bolí, 1954, solución lógica al problema con
el castellano guaranizado. A partir de 1970, han subido al escenario algunas
obras reideras en castellano mechado de guaraní, e inclusive algunas
completamente en idioma indígena. Esto podría llevar a creer en una invasión
del teatro por el vernáculo; en rigor en esas piezas el teatro reidero fuerza
sus límites, buscando la prolongación de una hegemonía que a pesar de todo
aparece ya precaria.
Se comprende pues, lo antes señalado, a saber, que el repertorio de obras
serias estrenadas sea corto; desde 1950 a la fecha solo dos o tres autores han
conseguido ver sus obras en escena. Alcibíades González Delvalle (1938) ha
estrenado Procesados del 70, 1967 y El grito del Luisón, 1971, piezas ambas que
se alinean ventajosamente dentro de la magra producción nacional destacable. José María Rivarola Matto (1917) es autor del más logrado intento realizado,
hasta la fecha en pieza estrenada, para elevar la temática local al plano del
interés universal, en El fin de Chipí González, 1954 (premiada en el Festival
de Teatro Paraguayo, ese año). José María Rivarola Matto ha obtenido el primer
premio en el concurso Radio, Charitas 1967 con La cabra y la flor y de nuevo el
primero en el concurso 1972, con La Encrucijada del Espíritu Santo.
La circunstancia esteriliza otra vez el esfuerzo de más de uno de los autores
aparecidos después de 1960, y entre los cuales los hay de positivo merito, como
Carlos Colombino (1938) momento pare los tres, 1958; José Luis Appleyard (1927)
Aquel 1811, 1960; Ovidio Benítez Pereira (1933) El hueco, 1965; Dónde está,
1970. Un dato por demás significativo: una obra de este autor, Como la Voz de
Muchas Aguas premia da en el concurso teatral de Radio Charitas en 1964, no ha
sido estrenada hasta la fecha. Ramiro Domínguez (1929) Cantata heroica, 1969.
El Elenco Estable Municipal represento Aquel 1811. Elencos vocacionales de
laboriosa trayectoria, como el TPV (Teatro Popular Vocacional) y el TEA (Teatro
Experimental Asunceno) han permitido el estreno de algunas de ellas, como El
hueco y Cantata heroica (El TEL estrena en 1973 “Morituri”, de Benítez
Pereira). No cabe desconocer el movimiento concientizador de teatro cifrado en
los certámenes estudiantiles anuales desde 1969, y cuyo foco irradiante fue el
Colegio Nacional de Niñas. Estos certámenes que consiguieron imantar
entusiasmos en ambientes del interior del país, adquirieron nuevo vuelo a
partir de 1972, con el cisma que dio por resultado la división de grupos y
programas: desde esa fecha, operan anualmente dos certámenes distintos, que
nuclean distintos grupos.
No puede pues extrañar, dado lo apuntado, que si la poesía paraguaya ha
trascendido en algunos casos ya y figura en antologías y revistas
internacionales; y si la narrativa ya ha alcanzado plenamente el nivel también
internacional, el teatro permanezca hasta ahora en la etapa del consumo
interno. Los únicos autores que hasta el momento han evadido el circulo férreo
local han sido Rivarola Matto, cuyo El fin de Chipí González, traducido al
inglés figura en la Three Pieces with Angels, antología organizada por W. K.
Jones publicada en Norteamérica; y Josefina Pla, cuya Historia de un número,
estrenada en el Festival de Teatro, Joven Latinoamericano en la Olimpiada de
México 1968 ha sido incluido en dos antologías de teatro corto americano; la de
Aguilar, Madrid, 1970, y la de Escelicer, Madrid, 1970; y ha sido dada a través
de Radio Nacional de Buenos Aires en 1974.
Así pues, el teatro les reacio en madurar, y espera aún la obra de nivel
internacional. Los autores que escriben teatro serio -los hay a prueba de
desengaños- tienen por hoy muy pocas probabilidades de estrenar en compañías
profesionales. El teatro experimental, que apunta con TEA en 1958 y con el
GALPON en 1958, recibe hacia 1965 el refuerzo del TPV, en 1966 el del grupo
TALIA, de breve vida, y últimamente el de varios grupos entusiastas
(TIEMPOVILLO, grupo CALABAZA y GENTE DE TEATRO) cuyo empuje vocacional espera
el aval precioso del tiempo. Sin embargo, el porvenir que se ofrece por hoy al
teatro llamado serio, es bastante pesimista; sus autores -tanto los
sobrevivientes de la etapa 1924-32, algunos en plena madurez, como los surgidos
con posterioridad-, no tienen, repetimos, hasta hoy seguridad de una
"chance" para el estreno de sus obras. Por lo demás, un hecho se
impone: desde 1960 no aparecen autores nuevos capaces de renovar el paisaje
teatral.
